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在夏可君看来，一个好的策展人需要有艺术哲学概念性的思考，良好的艺术史修养，和对于当代艺术现场的判断力，只有这三者兼而有之，在进入现场之时，才能兼顾学术的主题性。于是，他以一套相对独立的研究方法介入当代艺术，把中国独有的“虚淡”美学和杜尚尚未完成的“次薄”相结合，形成了“虚薄”艺术，打开了艺术新的可能。艺术汇：能否谈谈“策展”作为职业在中国当代艺术中的发展，特别在策展方向上的探索。夏可君：其实，在过去的几年，策展人的方向是不明确的，或者说“策展”作为一个行业还处在过渡时期。从20 世纪90 年代初到2008年这将近二十年里，艺术先是由玩世现实主义、艳俗艺术和卡通图像为代表的三种语言组成。同时出现了栗宪庭、高名潞等第一代策展人，这其中高名璐提出了“意派”，这应该是当时唯一的策展方向，可是由于没有找到与之相适应的艺术家和艺术理念，导致这一方向难以为继。因此在过去的30 年，不管在中国还是西方的艺术思潮之中，都没有贡献出真正的艺术理念来，整个当代艺术领域都处在一个无根本问题和技术化主题的大杂烩之中。据我思考，一个好的策展人关键在于两点。第一点是能够把艺术哲学、艺术史研究、艺术批评这三个领域前后贯通，形成一个统一、完善的艺术理论体系。策展人不仅要有对艺术哲学概念性的思考，良好的艺术史修养，还要有对当代艺术现场的判断力，只有具备这三者统一的知识结构，才能保证在进入艺术现场的时候，兼顾到学术的主题性。我相信一个好的展览会同时具备学术性、主题性和专题性。其中，学术性能够为艺术指明未来的方向。近两年来，当代艺术展的学术性有所加强，但是做的还远远不够，我正在这个方向上不断努力。第二点是展览现场，或者说是视觉场的统一性、完整性、准确性。就当前的展览来说，除了一些个展，大部分展览的现场是混乱的，不具备视觉和概念的统一性、准确性。视觉场的不统一将直接影响展览水平的提高。总结起来，目前策展人所面临的问题一是带有问题意识的学术性不够，一是艺术视觉场的统一性不强。我在策划展览的过程中，力求保持学术的前瞻性和方向性，保持视觉场的单纯和明确。虽然每次展览的呈现形式非常多样，或者偏平面绘画，或者偏空间装置，比如去年在上海的展览就是把中国的山水与风景概念融入园林设计的一个展览，但是在整体上会保持一致的氛围。艺术汇：能否谈谈你近年来的策展方向，以及今后的整体规划?夏可君：我一直在关注当代艺术领域，之前五年处在不断的摸索之中，从2012 年到现在，已经形成了一个概念，即“虚薄”。从《虚薄：庄子与杜尚》的第一回，到第二回《对白》、2014 年的《空寒》;以及2015 年的《中国色》或《虚色美学》，2016 年现在正在举行的《现成品绘画》。这是经过长时间的思考和实践走出的一条道路，也有一批核心的艺术家与之适应。在我看来，中国当代艺术现在遇到一个危机，遇到一个转折点，就是过去的玩世、艳俗、卡通的时代已经基本上实现了，走到了一个终结的点，在这个转折点上我们需要一种新的可能，我想新的可能会跟中国传统有关，但绝不是回到传统，这就是为什么我们要把中国的平淡、虚淡的美学跟杜尚这样一个“次薄”的概念结合在一起，尤其是回到现成品与绘画的关系，来打开一个新的自由的艺术的可能性。“虚薄”这个概念是在这样一个三重背景下提出来的。 与此同时，我们这个时代过于热烈，过于的消耗、膨胀，过于浪费，我们这个民族现在的欲望过于实在，经济是一切，所以我想能够虚一点，薄一点，打开空无生长的无维度，这也许可以平衡我们这个时代的问题。艺术汇：“虚薄”这一概念来源于何处?为什么在当前的艺术环境下提出这一概念?夏可君：“虚薄”这个概念有两个源头：一方面，这来自于庄子以来的中国传统文人的虚淡、平淡的美学概念，当然也是儒家的“虚心”——道家的“虚淡”——佛教的“虚空”——这三重虚化的当代转化，在中国传统哲学态度中，我们在面对自然、面对世界的变化时需要保持一个应对它的态度，就是“虚”，最后形成了一种气韵生动、以虚化的气为主导的审美态度。但另一方面，“虚薄”这个概念实际上在艺术感知上，首先不是来自于中国文化，而是来自于杜尚的次薄，或者说是一次在展览现场：既是我自己做的展览现场，也是面对古代艺术的博物馆，所突然萌发的概念，但又是杜尚的次薄笔记的激发。我们知道现代性审美遇到一个悖论，即“杜尚与塞尚”的悖论，以中国话的幽默来说：就是“二尚”的“相伤”，而非“相商”。以塞尚看来，画画是不可能完成的，即怎么都不满意，怎么做都不可以，艺术是少数人的天才。而杜尚是怎么都可以，人人都是艺术家，小便池倒过来就是作品，这一理念延续到安迪·沃霍尔、博伊斯。“怎么都可以”会导致艺术走向自身的终结，“怎么都不可以”让艺术总是处于自身的危机之中，它不具有合理性，不够当代。这个矛盾就是现代性审美的矛盾，西方当代艺术无法把两者结合在一起。于是，杜尚不做艺术品之后用了十年的时间思考一个概念，从1937 年到1946 年就在思考“次薄”这个可能性的概念，为什么他要思考这个概念呢? 他认为现成品做不下去了，他需要一个边界，这个边界可以让艺术作品“从怎么做都可以”回到“怎么做都不可以”，就是重新找到绘画与艺术品之间一个很微妙的界线，它既可以是现成品，也可以说是某种绘画艺术，这一点为绘画的死亡、艺术的期望提供了一个新的契机。而在1980 年代以来，特别是1990 年代西方的艺术史家开始讨论这个“次薄”的概念，想重新讨论杜尚与艺术的新的可能性，尤其是现成品与绘画的关系。在上海盈艺术空间正在举行的《现成品绘画》的展览就是面对这个问题，也是面对劳森伯格在北京尤伦斯的展览，是反思中国艺术能够重启一种新的未来吗?反思劳森伯格对过去三十年中国艺术的影响，其结合现成品与绘画的“拼贴”为主的方式，就不够虚薄与不够精致，有待于我们重新开始。艺术汇：你是一位哲学家，同时又是策展人，能否谈谈哲学和艺术的关系?夏可君：当代哲学对艺术的需要远远大过艺术对哲学的需要，哲学要回到感性，回到生命本身，艺术对哲学的需求是概念化和深度化，是个体神圣化的表现，是一种现代性审美世界观的建构。艺术汇：策展人在展览中扮演的是什么角色?夏可君：一个好的策展人所扮演的是导演的角色，整个战略就是他的作品，就像做电影，演员都是他选的，策展人要把握的是学术性和艺术语言的准确性，但是必须首先尊重艺术家作品，策展人并不指导艺术家的创作，而仅仅给出“路标”而已。艺术汇：从展览的角度来说，是策展人和艺术家哪一个才是主导，两者之间的关系又是什么?夏可君：个展是为艺术家为主，群展则以学术理念为主，不管是艺术家还是策展人都要遵循艺术视觉与形式性创作的理念。艺术汇：在你看来，策展人和艺术家的关系是什么样的?夏可君：他们的关系是比较复杂的。从中国这一混杂现代性的社会来讲，他们之间是哥们或同道，能够互相学习、帮助。策展人能够提供理念和策展方向，并找到与之相适应的老、中、青三代艺术家，这样的匹配越准确，相互之间的对话和沟通就越流畅，而艺术家的作品也会更纯粹、更绝对。其实艺术没有对错，就看作品的绝对性和概念的准确性能否对应。艺术汇：策展人在对公众呈现作品的过程中扮演了一个很重要的角色。那么策展人所拥有的权利是什么，要如何在公众和艺术家之间架起一座桥梁?夏可君：一直以来，中国都缺乏公共审美现代性的教育，所以我在很多美术馆做展览之后，都有一个及时讲解以及学术报告，展览定位越准确，宣传越到位，就更容易被公众所理解。(采访/ 撰文：王晓睿 图片提供：夏可君)

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