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康熙年间出版了一本很有特色的农业古籍，名为《御制耕织图》，顾名思义是康熙亲自主持编写的。这本书图文并茂、构思精妙、绘制精湛、华丽工整、设色典雅、中西融合，诗书画刻无一不精，可谓科学与艺术完美融合之珍宝。《御制耕织图》中的序言和诗文都是康熙亲自创作并书写的，可见康熙对这本书的重视。这套图对此后的农业发展产生了深远的影响，不仅在我国民间广泛流传，而且传播到海外。康熙为书中的《耕图》书写了“一犁杏雨”四个大字题签，盖有“康熙宸翰”之印，看着这笔力遒劲、画面感极强的四个大字，令人仿佛又回到三百多年前的康熙王朝，体会到康熙亲自主持编写这本农书的良苦用心。公元1689年，也就是康熙二十八年，康熙第二次南巡，此时的康熙已经展露出一代圣君的风采，他尊重和学习汉族文化，关心民间疾苦，所作所为深得人心，逐渐获得了百姓爱戴。有一天，康熙来到江浙某地，当地的读书人得知皇帝驾到，非常激动。为表达对康熙的敬仰，他们绞尽脑汁送给了康熙一件不同寻常的礼物，这就是南宋初年曾任杭州所属於潜县令的楼璹所作的《耕织图》。当这本《耕织图》呈现在康熙眼前时，康熙立刻被吸引住了，他认真地把这本古籍从头到尾浏览了一遍，很快便被书里的图画和诗句深深打动。康熙虽然生长在北方，但他对水稻种植和蚕织并不陌生，他在北京西苑的丰泽园旁，有稻田十亩一分、耕地一亩三分，包括康熙的“试验田”和蚕房。此外，康熙对农耕诗也很熟悉，从《诗经》的《豳风·七月》到后来的田园诗，他都了然于胸。但像《耕织图》这样以图文并茂的形式来忠实记录男耕女织的古籍，却是他所没有见过的。康熙听当地读书人讲，楼璹当年在於潜县任县令时正是南宋初年。经历靖康之变之后，国家期待中兴。当地的农夫蚕妇，由于还没有掌握先进的耕织技术，劳作很辛苦，但收成却常不如意。为此楼璹经过详细调研，探究了水稻耕作技术的二十一个环节和蚕织技术的二十四个环节。绍兴三年（1133年），楼璹亲自将其准确、形象地绘制出来，并配上四十五首五言诗。这本书出来后，楼璹就在当地推广，由于有图有文，老百姓都看得懂，当地的耕织水平和效率得到了极大提高。因为政绩突出，宋高宗召见了楼璹，楼璹也趁机向宋高宗呈献《耕织图》，宋高宗非常高兴，下令向全国推广这本书，极大推动了南宋的农业发展。“东皋一犁雨,布谷初催耕。绿野暗春晓,乌犍苦肩赪。我衔劝农字,杖策东郊行。永怀历山下,法事关圣情。”康熙诵读着楼璹的诗句，不禁感慨万千。回京后，他召见了宫廷画师焦秉贞，命他根据这本古籍，重新绘制一本全新的《耕织图》。焦秉贞，山东济宁人，是耶稣会士汤若望的门生。通天文地理，会测算，又擅长画人物、楼观，画法以工笔重彩为主，兼用西洋画法，讲求明暗与透视等技巧。为完成这项艰巨的任务，焦秉贞在借鉴楼璹《耕织图》的基础上，又大量参考了历代农业古籍。焦秉贞对楼璹的《耕织图》内容稍有改动，其中耕图增加初秧、祭神二图，织图删去下蚕、喂蚕、一眠图，同时增加染色、成衣二图，使《耕织图》由南宋时的四十五幅变为四十六幅，相对应的耕织图诗的内容也发生了变化。经过整整七年时间，在康熙三十五年（1696年）二月社日（二十二日），焦秉贞终于完成了《耕织图》的重新绘制。这本全新的《耕织图》 ，绘耕图二十三幅、织图二十三幅，共四十六幅。其耕图是：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、初秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、籭、簸扬、砻、入仓、祭神。其织图是：浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀神、纬、织、络丝、经、染色、攀花、剪帛、成衣。焦秉贞不愧为杰出的画家兼科学家，他所绘制的四十六幅图画，田家景物，曲尽其致；蚕室机杼，精妙无穷。图中的旷野都延伸至天边，远处都有隐约的地平线；人物、房屋、树木近大远小，将空间透视感增强。他还运用类似摄影镜头进行仰俯与内置的视角进行绘制画面，以此来弥补传统中国画表现技法的局限性，以期营造出三维空间的结构和画面内部空间的真实感，在摆脱传统束缚追求一种自然主义的描绘的同时，又能保持中国画的意蕴。当焦秉贞把绘成的《耕织图》进献给康熙时，正值康熙第二次御驾亲征噶尔丹取得决定性胜利之日。此刻的康熙心情愉悦，志得意满，看到美轮美奂的全新《耕织图》，康熙龙颜大悦，不禁诗兴大发，为每一幅图配诗一首并亲自题写，每首诗都是七言四句。在诗文中，康熙并没有用笔墨更多地介绍农桑知识，而是感慨农夫织女的万般辛劳，告诫人们“须知白粲流匙滑，费尽农夫百种心”“自昔宫廷多浣濯，总怜蚕织重劳人”。康熙还亲自为《耕织图》作序，在序言里他写道：“常念想民生的根本，就是以衣食为天……”字里行间无时无刻不流露出对农民、农业的关心、爱惜和怜悯。康熙对《耕织图》如此用心，是要把自己解决农民吃饭问题的爱心和雄心传达给王公大臣。康熙通过《耕织图》劝课农桑，普及农业知识，推广耕作技术，促进农业发展，应当说是做了一件大好事。《御制耕织图》经镂版印刻，迅速在全国得到推广，再后来，雍正、乾隆又相继创作耕织图诗，并把《耕织图》不断发扬光大，为开创康雍乾盛世打下了坚实的基础。（作者系中国农业科学院国家农业图书馆副主任、中国诗歌学会理事）

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学习和传承隶书艺术包焕新隶书产生的时代可上溯到战国后期，秦代民间流传甚广，到了两汉成为正式通行文字，东汉是其成熟和兴盛时期。隶书是由篆书删繁就简，易圆为方，为适应文字书写快捷的需要而逐渐演化而来的，它既有实用性，又有艺术性，所以一直为后人所喜爱，穿越时空，流传至今。就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段，人们以“隶变”来肯定其在文字学和书法学中的地位，甚至说今日乃至将来一段时期全是隶书的时代实不为过。可见学习隶书的重要性。由于隶书演变时间漫长，各时期风格面目迥异，秦代的竹简，西汉的帛书、简书、刻石，东汉的摩崖碑刻各具时代气息。初学隶书宜从东汉时期的碑刻文字入手，这时的隶书发展成熟，它美观大方，书有法度，易认易写，而且碑刻极多，艺术风貌纷呈，可根据各人喜好选择学习。现就汉隶在结体和用笔上的特征，结合自己临摹实践，就其结体特征、用笔方法、临摹技巧等艺术性，作如下分析。一、结体特征1、扁方端庄，左右舒展。隶书书体一般取横势呈扁方形，中宫收紧，笔势向左右两边分展。但也有的字因笔画结体关系呈长方形的，如“鲁”、“掌”等字。2、平正匀整，稳中寓险。隶书的横画一般写的较平，不象楷书的横常取右上势，这增加了字体的平正安稳。点化之间的排布常是均匀相称，有图案之美。但也有的字另有结体，偏旁部首错落参差，挪移均衡，在不平稳中求稳，如：“顿”、“即”等字。（1）蚕不二设，雁不双飞。蚕头（藏锋起笔如蚕头圆状）雁尾（横画收笔重按后上提如雁尾形状）的横画是隶书的一大特色，它增加了字体的横向趋势和稳定安详感。在数横并列时，只能有一笔作蚕头雁尾，以求对比和变化，多写则重复累赘。（2）横势谋篇，行距宜密。由于隶书字体左右舒展的特点，在章法上别具一格。字距宜大，行距宜小，竖行的字上下对正，横行的字左右齐平，这能使竖里整齐，横里贯气，整幅看起来整齐美观。还有另一种格式，竖行的字上下对齐，横行的字左右不齐平，根据字形的长短任意排布，不过开头和末尾的横行要求齐平，这种章法全篇看起来也方整，而且中间部分的字错落跌宕，妙趣横生。但初学者不易掌握此法，待有了相当的驾驭文字的能力和组合变化的能力，才可学好此章法。二、用笔方法隶书点画的写法，比楷书要简单些，一般笔画都是起笔藏锋逆入，所谓“欲上先下，欲右先左”，中间入纸均匀行笔，收笔回锋或略停驻自然提笔。点、横、竖、撇、钩等笔画都基本上使用这三个步骤完成，只不过有的点画不太明显，有的作弯弧状。这里还要说明的，每一点画行笔过程都不能一滑而过，否则容易轻浮无力，也不能追求碑文的残破故意抖动而做作，要均匀使用力量，笔笔入纸，笔笔送到，沉稳自然。波磔的笔画（横画挑势，捺画挑脚）在笔行至需挑的地方，依势重按，然后顺笔慢慢提笔出锋挑出。折的写法，在转折处略提笔裹锋暗转再向下入纸行笔。有的则是在转折处提笔另起裹锋直下。三、临摹感悟以上所述为隶书及其书写的一般特征。汉碑隶书的风格繁多，几乎一种碑一种面目，在临摹学习过程中，一定要针对其不同的特征，有的放矢，下面分而述之。1、《史晨碑》《史晨碑》是一通相当有名的汉碑，它分为两部分，正面碑文是鲁相史晨的奏章，报告他到任后礼谒孔宅，祭祀孔庙的情况，称《史晨前碑》或《史晨奏厚铭》，碑阴（即碑背面）记述当时史晨率众九百零七人飨礼孔庙修饰宅庙，增加设施的基本情况，称《史晨后碑》。此碑刻立于孔庙，必须庄严文雅，故书体神韵超逸，端庄秀雅，字的间架结构安排妥帖匀称，笔画温厚，骨肉停匀，且富于变化，尤以刻工精善，其左规右矩，笔画神完意足，为初习隶书的好范本。正如学习楷书以欧、褚、颜、为临范一样。作为“百世楷模”的《史晨碑》，对一个初学者来说，我认为是深入汉隶堂奥的最佳范本，至少它有规律可循，形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻去着手，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑一奇，莫有同者”，初学者可以从工稳到强烈，从简单到复杂的学习过程中去寻找跨度，获得经验。因此，要在众多的汉隶面前做到触类旁通、游刃有余的话，由《史晨碑》着手的意义就十分显然了。现代书家费声骞评《史晨碑》:“此碑笔姿古厚朴实，端庄遒美，历来评定为汉碑之逸品。磨灭处较少，是汉碑中比较清晰的一种。《前碑》结字似略拘谨，《后碑》的运笔及结字比较放纵拓展。总体而言，《史晨前后碑》的字体规正，属汉隶中普通平正的书法，是当时官文书体的典型，宜于初学入门”。“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显著的审美特征，初学者临摹时要注意以下三个方面：一是临习前首先细“读”一遍。这个“读”不是指读碑文的内容，而是对碑中各字有一个通盘的了解，尤其是在“读”的过程中发现找出有代表性的或特殊的字和笔画，各字的笔画在各字的写法，有那些相同和那些不同的地方，有哪些变化等，然后动笔临写，易于下笔。这种“读”与“写”的循环，分析排比，容易做到事半功倍的效果，这也是临习其他碑帖应注意的方法。二要注意线条、结体和整体布局。《史晨碑》的线条以其纤细、虚和、几近乎于秦篆的运动方式氏呈现了自己挺拔遒劲、古拙浑沉的特征。按照通常的看法往往会将这种特征与粗线条相联系，事实上，这是一种错觉，它不是以线条的粗与细来区别，而是以力感本身来对应。其线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显，虽然大多以露锋着纸的用笔方式为主，但它露而能藏，尖而寓圆，变化极为自然。不过它的“雁尾”却非常的自重，一波三折的特色也较为典型，其用笔或平出，或上挑，或方折的变化尤为丰富，均收到了精妙婉丽的艺术效果。《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的强烈对比，其横线条在结体上基本以均衡的比例来排列，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的的缺点，就采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化和出处，如用直中带曲的线条来辅助调节，或通过长短、粗细对比来寻找变化。另外，初学者还应注意它隐蔽起来的个性实质和变化，比如方笔中，起笔时切入的角度稍有变化，就能改变机械的“一刀切”。圆笔的虚势出锋入纸和虚势直入又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化，还有待我们往更纵深的地方去挖掘，否则就只能在其表面上停留，而失之于呆板和平俗。《史晨碑》的整体布局，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型。其布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收，犹如点缀其上的团块造型，更使其间隔出人意外地透漏出舒旷空灵的艺术效果。不过，字与字的间隔的内部并不孤立，也是十分讲究呼应的，这一点反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。所以结字纤细而又虚和的线条及起笔大多属于直接露锋着纸的用笔方式，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部关系上的相互关联和统一。这也是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。三是《史晨碑》之所以作为临习汉碑范本，主要是它的结体平正醇雅，笔笔可为法式，在临习过程中切忌描填。写好了《史晨碑》，再去学习其他汉碑则易如反掌了。所以有志于习隶书者应认真临习，求其精神变化，神而化之，则学书进步指日可待。2、《乙瑛碑》到了东汉，篆意渐脱尽，点画波尾已鲜明，成为纯粹的汉隶。《乙瑛碑》就是汉隶成熟时期的杰出代表作品之一。其书法结字端庄，体势多姿，骨肉均适，秀丽淸劲，法度整严，波磔分明。其显著的特征是：结体方正，横平竖直，从平正中求变化，既端庄肃穆，又生动自然，变化多姿，不显得拘谨板滞，它不只取方正扁平一个面目，有的字左高右低，横画多者任其势长，横画少者任其形短，带有波尾的横画与捺脚的雁尾，捺脚轻重起落，交代清楚，左规右矩，秀美多姿，骨肉停匀，刚柔相济，坚实安稳，风神洒落。在用笔方面，纯属中锋，藏锋逆入，起笔多为裹藏笔尖，逆锋落笔。临写《乙瑛碑》，要想达到形神兼备的境界，就要在临写前，反复读碑，认真分析其结体用笔的特点。临写时，行笔不要故作抖笔颤锋，去追求碑刻剥蚀的笔画形态。在毛笔的选择上，以羊毫为宜，配以悬肘练习，较易收效。一字中点画肥瘦粗细差距较大，一般主笔都较粗壮厚重，尤其是雁尾捺脚处的运笔要量重、铺毫，力到笔尖，斩钉截铁，干净利落。《乙瑛碑》是学习汉隶的理想范本，适合初学。3、《曹全碑》《曹全碑》是东汉隶书成熟时期的作品，历代赞誉极高，且对后代书风影响极大。此碑属于技法型汉碑，用笔方法与结构规律都具有隶书的基本规范。在汉隶众多的碑刻中属于阴柔美的类型。其书风秀逸而不媚俗，丰润而有骨力。神采奕奕，飘飘欲仙，其笔法外拓，行笔流畅放纵，起笔、收笔方圆兼备，柔和滋润，提按顿挫，起伏生动，具有较强的流动感，落笔似昆刀切玉，凝重有力。线条质感具有柔婉缠绵、力量内敛的特点，柔中有刚，变化极为雅致自然。临写时，应注意表现其挺拔的一面。点画宜写的丰润，避免枯脊。行笔多提按顿挫，笔势圆熟潇洒，用笔不宜过于涩滞，用墨不宜太干。结构方面则注意其重心变化规律，舒朗和紧密相映成趣，其结构变化丰富多样，不应写成千篇一律。在线条上不可骤粗骤细，竖画不宜作悬针状，在笔断意连的转折处要保持墨色一致和藏锋弹挑、按顿。初期临摹，以忠实原作的特点为主，进行细致入微的分析和认真体会，重点应放在用笔中“藏锋虚势入纸”和“藏锋实势入纸”的比较训练上。要求笔法精到，一丝不苟。之后要认真揣摩结构，注意上下、左右比例，正确把握其特征，不可马虎了事。经过一段时期的训练，可结合自己的笔性，适度夸张原作的某个局部，从“意”的角度对其进行更深入认识和理解的训练，这样虽然在“形”上有所失，但在“意”上有所得，以更好的表现其精神风貌。在毛笔的选择上，可采用长峰羊毫，如此就能更好地表现出其线条刚柔相济，圆润丰腴的特点来。4、《礼器碑》《礼器碑》也是东汉隶书成熟时期的代表作，在汉隶中较为规范，属于俊挺宽博的一路。其线条质感，有的细如发丝，而力度始终，有的粗如刷帚而韵格灵动，在对线条起伏变化如此夸张的同时，不失和谐，是难能可贵的。而且这种粗细对比也较之其他汉碑强烈，特别是一些细线条的组合，并没有给人纤弱无力之感。相反，在力量感的表现上却极为成功。每字取势极具动态，在结构的处理上也别具特色，随处见奇，生动绝妙，极变化之能事，依靠文字中各部首、各笔画的不同造型来达到对称、重叠、呼应，顾盼有情，体态优美，舒朗有致，古意盎然。在结构的处理上，无论是上下结构，左右结构，还是包围结构，取势容情，各呈其致，形成一个有生命力的有机整体，毫无矫揉造作。在空间布白上，由于线条所构成的形状或方，或圆，或静立，或刻走，使得线条衬托的空间各呈异趣，别具韵味。而中宫紧收，四边外拓，蚕头雁尾左右波发，将线条、空间紧紧维系在一个形态优美的章法之中。《礼器碑》有碑阳碑阴之分，两者各具特色，在其结构上也各有所重，碑阳较碑阴在内部空间处理上要均衡规范，碑阴部分则忽斜忽正，变化较大，内部空间的处理则更为丰富多样。《礼器碑》无疑属于技法型的汉碑，因此，在临习过程中，应注意两个问题。一是在初期阶段可把精力放在锋的各个角度的导入，而使诸线条有一定的走向和承接关系的技法学习。要注意每根线条从头至尾力感都很强，毫无松懈，所以在表现其潇洒一面的同时，又要着重表现其力感，力求骨肉停匀，细劲挺拔。要做到这一点，以笔锋入纸不急不迫的行笔较为恰当。在结构方面要着重表现其开张的特点，注意内部空间的细小变化，以及用笔关系的协调，在各笔画的变化中，不要转锋，转动笔杆去适应原帖的变化，要自然，细线条的力量感是通过用笔速度上的变化以及与线条之间的对比形成的。线条的粗细不但是铺毫和提锋的变化，在时间上的时缓时迫也是造就潇洒挺峻的一个因素。当然对于初学者来说，往往会遇到很多问题，诸如用笔方法不正确，无法用细线条来表现力量感，结构不精确等问题。对于这些问题的解决首先要投入大量的时间和精力，对原碑进行深入细致的分析和临习；其次要与其他碑帖相互比较，以便更有效的把握其特点。二是要注意碑阳和碑阴在风格特征上的差异。碑阳用笔方法丰富，结体的空间变化较为内在，不求外形的夸张，注意内部空白的对比变化，章法排列也较为规律，因此风格上较为稳健端庄。碑阴部分用笔方法较之碑阳要含混一些，但在外形空间处理上别具风味，奔放飘逸，自然成趣，抒情性极强。因此碑阳部分可作为主要范本来临习，以求结字端庄，辅以碑阴，以增变化，而求“一隅三反”之功。5、《石门颂》《石门颂》是中国书法史上的一座丰碑，它与略阳的《郙阁颂》、甘肃成县的《西狭颂》并称为"汉三颂"，是汉代颂体代表作。《石门颂》多用圆笔，逆锋起笔回锋收笔，线条沉着劲道，结字舒展放纵，体势瘦劲，飘逸自然，素有隶书中的草书之称，是汉隶中的精品佳作,也可以说，是以“神情”为主要特征的“草隶”。其线条圆润类似于篆书，在起、行、收等运笔过程中简捷的随意性和时起时伏而轻重一致的曲屈线条及行气，正是这种用笔技巧和布局概念，形成了《石门颂》的主要精神。在临摹学习中，要注意以下四个方面。一是当我们习惯于寻找在隶书中较为古典的“雁尾”收笔，在《石门颂》中却是见不到了，它将这“雁尾”已“由表宣扬的形”化为“从里暗藏的势”了，若将一根单纯的弧线段铺加成转或折的短画，便可以得到具“掠雁之势”的波画神态了。而这种掠雁之势相对地减少了“雁尾笔”常用的轻按弹挑，而是借用了篆势的转折。结字上的转折每为笔画上的波势所掩。正是这种“掠雁之势”贯穿了线条的始终，使得《石门颂》中丰富的转折技巧尽为其所掩。其折，虽亦有较为纯粹的篆势圆转，但其多为隶势上的弧折和方折，这种弧折使所造之形介乎圆转方折之间，颇似汉印转折上的“外圆内方”。然其角度随结字的开张度而多有变化。方折，多为二根线段“笔断意连”的搭接，为此，在笔墨临摹上如不重视“掠雁之势”，要临摹逼真，则很难奏效。二要注意其结字大小不以繁简自律。从某种意义上说，奇逸的用笔决定了结字的不甚严格性。某些笔画的不到位以及某些线条的延宕反而构成了其结字的疏朗。但是这种疏朗依然寄托于线条与线条之间韧劲的“无笔墨之线”，这种无笔墨之线的松紧与否，直接促使线条、结字的开展和凝聚。故临摹时，结字宜疏，注意“知白守墨”。只有明了线条与线条之间，字与字之间的空白处都是一根线条，才会守住所临摹的那根线条以及那个字不会偏差。《石门颂》中的捺笔和转折要注意似直而曲，似断而连的关系。转折连带处应换锋而行，转折分离处应挑锋而过。三要着重观察《石门颂》的全局章法，以及无笔墨之线的空间。为达到诸线条圆润、飘逸，执笔宜直，可用腕的灵动性来校正线条太直之失。从笔锋入纸而行到收笔，宜用力一致，不可为求波势而多加提按。形象上的“掠雁”收笔，不可以用一般写雁尾的方法而使笔又铺又弹，而应继续行笔时的力度和速度转锋折起，而不作挑势。起笔处应求灵动而使逆锋时有“实逆”、“虚逆”等变化。尽可能做到“势张而锋藏”。四要充分认识《石门颂》中的“情”、“势”交融。隶书最大的特征是在结字上的“取分背之势”。《石门颂》作为东汉时期杰出的摩崖隶书，不但在结字上，而且在线条用笔上更是淋漓尽致地表达了这一点。《石门颂》通篇600余字，凡具“波磔”近百字，或劲勒，或飞掠，极具飘逸之态，而蕴微妙之变，极少相同，即其较为简单的横、竖，亦有波澜之势。在行气上随笔画起止而起止，使得数字之间，呈“气息穿插往来而不犯一字”之独立神采。或者说，其行气与结字的萧然自放，在极大范围内得力于用笔的开阖自如，并使“行空”真正可以用来释放其情感。随着对其“表、里”认识的进一步深入，就不能像认识其他东汉碑隶那样来认识《石门颂》了，而对其的理解应当定位在“思古之情且独有怀抱，反今之势且合乎时宜”这一内在的精神实质上。其遒劲而不失真率的线条，真正继承和发挥了“秦、汉”简那种洒脱的遗风，可以说是他的“情”；结字依其线条的伸缩而参差，转折上的“一笔圆转”或“换笔蜕折”而意尽连，这可以说是他的“势”。这种“情”、“势”兼得的写意风格，在东汉诸碑中是仅见的。6、《张迁碑》《张迁碑》古朴淳厚，雄强大气，堪称汉碑中此类风格的代表作。该碑用笔以方为主，许多笔画棱角分明，笔画之间粗细对比并不强烈，而笔笔饱满，字内布白较少，厚重感、体积感较之其他汉碑尤为明显。每个字所占用的空间也较为匀称，复杂的变化都表现在笔画内部。该碑在结体上以扁方为主，构字形态独特，在东汉隶书成熟时期的作品中，书法造诣极高，多为后人效仿。在众多的汉代碑刻中，此碑风貌极为强烈，格调方朴古拙，峻实稳重，率真质朴之气更具风采，堪称神品。其书字字落笔稳健，运笔劲折，起笔方折宽厚，转角方圆兼备，行笔阔笔直书，笔势直拓开放，力量感表现极为强烈，使得线条极具抒情性。其线条质感老辣坚实，蕴藏丰富，粗细相间，变化微妙，曲直结合，方劲沉着。一点一画都是情感的载体。其布局扁平匀称，端庄大方，错综揖让，生动丰富，形成鲜明的空间对比。在临习过程中应注意以下三点：第一，在用笔时一定要注意其力量感。阔笔铺毫而行，不要裹锋不前，要使其笔锋外拓，线条扎实。运笔积点成线，步步为营，不要平拖无力。笔法上可掺用一些篆法，切忌夹杂楷法，这是临习《张迁碑》时的大忌。起笔和收笔时要注意其似方还圆的趣味。在临习过程中，如果遇到一些模糊不清的字，起笔和收笔可以估计为方笔，因《张迁碑》中方笔较圆笔多，所以不宜多用圆笔来书写。为此，在毛笔的选择上，可多采用一些短锋或中锋的羊毫笔，这样就更易达到效果。用羊毫笔的另一个优点是蓄墨与流墨也较为适中，可使线条更为厚重。另外，在书写时，应注意字径不宜太小，一般以10厘米见方为宜，或者更大。作为学习气势而言，“大处落墨”固然是指抓重心，“要笔不繁”，但略反其意，用大字临摹小字，亦能起到倍增气势的效果。第二，《张迁碑》同样也属于技法型的汉碑，所以临习初期阶段，一定要忠实于原作的笔法和结构，做到一丝不苟，做到如米芾所说的“不枯湿、不肥变态”。这样，就需要自己反复临写，并经常与原作进行比较，找出不足之处，如此才能获得它所包含的更多的艺术内涵。在线条凝练的基础上，我们更应当注意细部的观察，即在笔画的起、收、转、折上用心。《张迁碑》虽然用方笔为全碑基调，但在具体落实到每条笔画上时，则有所不同。从笔锋落纸的瞬间来说，有虚有实。以切锋作一方笔状时，从那一方向切入，其角度都要考虑，不可盲目地将《张迁碑》中具有变化的方笔都写成一种模式。这样，在执笔上一定要正，不可歪斜，因为笔杆正直，也是保持“八面出锋”的先决条件。第三、《张迁碑》的字体大多以拙为主，当两个相同的字重复出现时，可在“拙”的基础上，以“巧”为辅，采用“拙巧兼施”的技法以求变化；也可利用点线的向背、曲直，结体求新、求变，使字同而点画不同，结体奇趣，姿态各异。四、形神兼备从古至今，形与神的问题一直存在于中国书法之中，形神兼备是我们学习、创作、欣赏书法时必须认识的问题。学习隶书，无论临摹哪种汉碑，都要做到形神兼备，否则将事倍功半，收效甚微，那么如何理解书法的形神兼备呢？自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神采为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。 历代书论家都非常重视书法的神采、韵味。但是，书法的“神”，不能离开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神采为上，形神兼备。所谓以形传神，古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神采为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人”。因为“形质成而性情见”，“形质无存，况言性情耶？”（包世臣《艺舟双揖》）指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。什么是书法的“形”呢？形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的；“神”是无笔墨处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感觉。神”是什么？“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神采才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢？所以说“传神者必以形”，形正而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

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