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穿过垂花门，绕过影壁，老北京四合院的方红柱灰瓦展现在眼前。院子里的柿子树和海棠树还没发芽。如果是秋天，坐在玄关看着挂满枝头的柿子树和海棠树，应该很美吧。影壁后面是一个雕刻精美的大理石盆和四个石凳，据说是从皇宫里流出来的。

艺术家不是去创作作品，而是去寻找制作作品的原因，这个原因使我决定做这个而不做那个，这样做而不那样做，原因的寻找并不是由我的个人来确定的。占卜便成为询问原因必不可少的方法。—— 黄永砯作为“厦门达达”的领军人物，黄永砯的艺术创作与“厦门达达”的集体性艺术实践之间具有很大程度的互操作性和一致性。他们关注于艺术作品的去物质化和观念性，对美术馆机构展开批判，对传统文化概念和形态加以省思。而就黄永砯个人而言，他不仅在上世纪八十年代末通过改装、破坏、焚烧等一系列激进艺术活动强烈冲击着人们的既定认知，同时也由于其作品中所蕴含的浓厚哲学气质，而成为驰名中外当代艺术界的夯顶式人物。

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诸乐三 紫藤双燕 1977年诸乐三这代人身处三千年未有之大变局之中，他们既经受了古今中西思想观念的激荡会通，又亲历了巨大社会变革所带来的人文观念和审美意趣的剧烈变迁。他们秉承传统文人的气韵风骨，也确立起现代艺术家和教育家的专业理想。他们一方面承继了诗书画印一体的传统艺文之道，矢志担当起民族艺术道统传承的历史责任，一方面又在新的历史境遇中积极探索新时代、新社会的视觉表达。在艺术创作和专业教学上，他们承传统、续古道，同时又出新意、开新局。诸种历史张力重重累积，蕴藉、喷薄于他们的书画、诗词和篆刻之中，于指掌方寸间别开生面，在披离点划中气象万千。中国传统艺术重视博雅之道，强调通人之学，历代书画大家皆是诗书画印贯通，学问和技艺互为砥砺。钱穆在谈及“通人之学”时曾说，“学问贵会通。若只就画论画，就艺术论艺术，亦如就经论经，就文史论文史，凡所窥见，先自限于一隅，不能有通方之见。”这“会通”，正是诸乐三先生在艺术创作与研究中的重要特质，他说：“（篆刻）没有各体书法的雄厚功底，光靠‘刻’是达不到的。没有书法的修养在金石篆刻中就不会有墨气；反过来，在书画上，如没有金石篆刻的实践经验，书画上就不会产生古拙的金石气息。它们四者之间，是触类旁通的。”作为吴昌硕先生的入室弟子，在诗、书、画、印四个领域，诸乐三都得到了缶翁亲炙。“乐三”二字即出自吴氏建议，由孔夫子所谓“益者三乐”至于“作人之乐、诗书画事之乐、篆刻之乐”。诸先生本人在教学中也反复强调：“诗、书、画、印四者，互为基础。因此学书者，亦须会诗、会画、会刻印；学画的，也须学习写字，学会印章。彼此可以互相启发，相互渗透，相互补充”。诸先生诗词造诣颇深，深谙书画题跋之道，其题画之诗不仅灵动恰切，更能与画境互为点化生发，诗画交融而意蕴横生。深厚的诗词修养使他能以诗情观物，以诗意入画，诗情与画意彼此牵引兴发，画作的立意与意境愈加高远。尝作《雪中孤山探梅》，古意盎然，画意亦盎然：孤山不孤梅成林，冒寒吐花持素心。虬枝夭矫自交错，崛僵不畏风霜侵。湖水环碧光晶荧，摇漾花气溉釜鬵。龙蛇蟠郁气尤壮，罔两窟处根弥深。有如香海围玉屏，四面照耀辉璆琳。时有佳语不可醳，唯剩明月知清音。我来雪中一凭眺，森森权作广寒临。开胸砉然发长啸，啁啾相和翠羽禽。诸先生楷书从钟繇入手，于颜柳颇有心得，后转攻汉魏六朝碑版，参以二王、倪黄。其行书潇洒遒劲、丛容放达，结体峭拔磊落、浑朴凝炼，运笔柔中带刚、力透纸背。篆书初学邓石如、吴大澂，后精研石鼓，兼收甲骨、钟鼎，熔铸为朴茂浑穆的自我面目。他在书法上的成就，又直接作用于篆刻，引甲骨、金文于汉印，寓灵动于雅正，置豪放于古拙，自汉印之平实一路化出高华意趣，于古玺之浑古遒劲中展露疏宕意气。金鉴才先生曾描述诸先生治印：“在我的记忆中，他经常用‘团得拢’和‘苍苍茫茫’这样两个词。前者是指章法，要求印面上的每个字甚至每个笔画，不论距离远近，都要互相顾盼、照应；后者是指刀法和笔法，要求有浑厚古拙的意趣，切忌平滑。”这一点与吴昌硕治印“重意气，求古朴”的观点可谓异曲同工。较之书法篆刻，诸乐三先生的绘画则更为早熟。吴昌硕以石鼓文与篆刻入画，而诸先生在继承吴氏之外，又从他的“金石味”中脱出，复归传统文人画之趣味，吸收青藤之豪放、白阳之灵秀、八大之奇崛、石涛之通变，广采博览。他的代表作品，皆是笔墨浑朴、凝炼泼辣，设色古艳中绽露生气，苍润中尽显高华，可谓形气兼得，既具家法又饶新趣。他画紫藤，以篆、隶、狂草合而为一的笔法，勾绘出蜿蜒盘郁的姿态，乱中有序、浑厚灵动，沉着雅丽又清新自然，一如他画中题诗：“风引藤花舞，露浥猗兰芳。山窗春日丽，拈笔亦生香。”在题材选择上，诸先生突破了传统文人画梅兰竹菊式的惯常主题，而颇多选取山水野卉、果蔬草虫入画，他笔下的玉米蓼花、白鸡红柿、稻穗棉丛……，不仅以亲近自然民生的乡土物事拓展了花鸟画的意蕴与情致，更从平凡日常之物中兴发出一种清真古朴的人间情味。古人言学问有生而知之者，有学而知之者，更有困而知之者。这“困而知之”，正是大时代之大困局所致。诸先生的书法篆刻颇具继往开来之格局，常有昂然抗格之意气。诸乐三先生博通经史，精擅诗词，诸多才华凝聚，成就其书道，而其教学之理想，旨在重建中国古典脉络中的“通人”之学，再造民族画创作与研究的时代高峰。他教授书法与篆刻，注重将文字学研究纳入其中，直通古文字、金石文献之学，贯通创作与学问、书法与书论。他教授中国画与诗词题跋，虽为不�

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艺术家：常玉年份：1960材质：纤维板上油画尺寸：80 × 130 CM常玉，是一个长期以来被我们遗忘的艺术家，近几年，大家才重新关注这位旅居巴黎并在穷困潦倒中死于巴黎的大画家，他的画面形式感很强，但并没有因形式而掩盖掉画面传达出的魂灵，那些孤独的身影时常不自觉的充斥在画面中，形成唯美、伤感、沉静、孤独的精神世界。他是二十世纪初中国最早一批旅居法国的画家，1901年出生于中国四川。1966年8月12日在其巴黎工作室内逝世。20年代初期，在五四运动掀起的热潮下，他加入了第一批远赴欧洲深造的中国艺术家行列。在巴黎落脚后，常玉随即融入当时极富艺术气息的生活方式。在大茅舍艺术学院(Académie de la Grande Chaumière)习画，或在蒙帕纳斯(Montparnasse)区的咖啡馆流连，都让他能够和来自世界各地的年轻艺术家交流，彼此激荡创造力，启发 灵感。同时期的徐悲鸿、林风眠等人从欧洲学成后，回到中国并在艺术界受到肯定;而常玉则选择留在巴黎，继续在艺术领域上钻研。若他当时选择回到中国，他的 艺术造诣必定也会让他享有盛名，而不致在1966年孤独潦倒地客死他乡。在二十世纪的前半叶，常玉浸淫在巴黎学术蓬勃的环境里，试图将他所学的中国传统与西方摩登结合。在追求艺术的生涯中，我们看到常玉从一个年轻新潮的中国艺术家，逐渐蜕变为一个成熟的现代主义者。他巧妙地融合东西方艺术，激出了前所未见的火花。在当时的中国艺术史上，可说是一个举 足轻重的先锋。他是有能力回国过上好的生活，常玉先生却选择留在巴黎，在诸多西方当代艺术流派和运动中，在艺术创造的夹缝中，用热血和生命守护者自己的艺术之路。这是一条孤独的路，甚至看不到希望的路。

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