句子成分分析

善心如花

麻坡县孟东瑶族乡老桃坪村

采访人：宝藏主持人 李潇采访对象：当代油画家 尹朝阳李潇：当初为什么考了央美的版画系?老尹：这个是因为在我们考学的时候，为了上一个学校你可选择的不像现在那么多。因为现在美院设了一个基础部，只要你专业课过了以后呢，到时候可以根据自己的兴趣来选，但当时我们只能直接就报这个系。当时(我)肯定是想上油画系，但是那个时候呢，现在看来有点歪打正着，但当时来说呢，所有在外面的，不是美院附中毕业的，一般能考上油画系会是挺困难的一个事。我考的专业太多了，除了版画系、油画系，还考过什么装潢啊、室内设计啊。我曾经连续考了三年的浙江美院。李潇：是吗?是在92年之前连续三年吗?老尹：对，非常遗憾，专业没有过。对。李潇：您毕业是在96年吧，毕业那当时有没有对自己有一个规划?想过以后做什么吗?比如你可能留校当老师，也可能做职业画家?老尹：其实我们当时没有那么多选择。当时我们毕业的时候最理想的就是能够留在美院，但是当时来说肯定是不可能。李潇：为什么呢?老尹：首先它要求一般来说要是研究生毕业。李潇：那个时候就要求研究生毕业?老尹：对，基本是这样。我记得很清楚，当时我们留校的那个老师，那可能是最后一次本科生能留校。它要求你还是在学校的时候成绩要很突出，另外你要能够平衡很多方方面面的关系，但我想那个时候我不具备这个。李潇：我不知道那个时候你的画是怎么样的，但我现在看你的作品，觉得你的功底还是蛮足的。老尹：当然，这个应该说是那时候是可以的。但是人啊，人有时候你在某一个阶段的时候，我可能属于那种还是需要有一段时间，不一定你在26岁的时候就能够做到的。李潇：那你那个时候就选择做职业画家?老尹：对，基本上。我本身肯定也非常喜欢这个事，也不太愿意做其他的事。而且那个时候生活的成本相对来说不是那么的高。就是去干一点别的，基本上就可以，只能说活下来。李潇：你那时候肯定也会经历一段比较难熬的时期吧?老尹：对，那个经历在那个时候我认为还可以。现在看来也很重要，非常重要。你在二十多岁的时候，刚刚大学毕业，美院在你在上学的四年给你的那种安全感和光环已经全部都没有了。而且我呢没没能找到一个接受的单位，所以基本上处于一种流浪的状态。李潇：有点不得已而为之的感觉?老尹：它不能说是不得已，其实这里面也有主动的选择。我自己认为，它有点理想….我自己认为那个时候还有点理想主义的劲儿，这挺重要的。李潇：听了你说的这些东西，我想起一本片子叫《流浪北京》。可能那里面的状态符合你那个时候吧。老尹：非常凑巧，我前段时间有一天又翻出来那个片子来看了。我想它那个片子还是比较..经过选择的。那里面很多人，它经过导演的梳理，还有点…我想我们的状态，大部分还是漂流的艺术家在北京的状态。李潇：现在回过头看来，很多人对你的评价是“青春残酷绘画”。你觉得这样的定义你认同吗?老尹：你一旦进入到这个职业里面之后，你会被各种各样的标签贴上去，我是无所谓的。因为在那个时候，从我开始进入所谓的这个圈子，26岁，大学毕业。任何从学校里毕业的学生，当你决定作这件事情，你需要有一定的时间。给你几年的时间，你要把学院里面的这些东西消化掉，然后找到一个方向，找到适合自己的一个媒介，然后有一个适合你的主题。我大概用了三年吧。在这三年的时间当中，你肯定要重新审视过去生活里司空见惯的东西。但那个时候，我想现在要来说呢，你要强调那个环境。96年到2000年、99年这样一个环境，你在一个城乡结合部，你的生活圈子是非常小的，而且你的经济是基本上可以用“拮据”来形容的。不能说惨，我觉得那时候二十多岁，身体又好，整个人的抗击打能力可以说处于你一生当中的巅峰状态，真实的，我希望还原那种状态。青春嘛，人们在提到那个阶段的时候你肯定是会有非常多的叛逆、愤怒。这几乎是一个大陆化的一个状态。因为每一个人都有这样一种经历。前一段时间我说“残酷的不仅仅是青春”，你人生里有很多这样的阶段。然后碰巧呢，有一批艺术家做了一个这样的展览，我碰巧在这个展览里面，所以现在很多人愿意把那个作为一个开始，把那个阶段做为一个开始。我肯定吃了很多苦，但是我不觉得吃苦是一个先决条件，没有人愿意这样，因为这是人的本能。但是我们应该说是处于一个快速的转型过程当中，在那么一个时候。这十几年碰巧赶上了那么一个时候。李潇：从昨天的碰面到今天面对面交流，我觉得你的作品和你的人会有一些联系起来，我看作品的时候会觉得你有点分裂，或者有一些….我不知道自己感觉对不对啊，有一些梦的一个复制的感觉。但是你整个画面会有一种很强烈的张弛力，包括一中很强烈叙事的感觉。你自己觉得呢?或者你怎么去表达这些东西?老尹：从我开始进入一个所谓的职业状态的时候，你肯定要有一个选择。这属于相对来说挺专业的一个话题。用我们的话说，你要不要…你怎么找到一个你的风格。其实呢，所谓风格化的东西呢，一方面你要确立自己的风格，另一方面你对它要有不断的更新。李潇：但是我觉得你现在的画比以前的更有力量，但叙事感没之前的作品那么强了。老尹：这也是因为我毕业有12年了，12年，你在这中间非常主要的媒介就是绘画，绘画肯定需要你不断地去审视它，你会去想，到底是什么，什么东西是这个媒介的一个核心需要关注的状态，这种状态同时也跟你对生活的理解一样，密不可分。因为你必须要对生活里面出现的所有的因素做出反应，你对生活整个的还原，是什么样的理解，就会在画面上有怎样的呈现。李潇：但是在你的作品当中我又会感觉到一种矛盾、一种冲突。你想表达什么?这代表你的一个状态吗?老尹：对，你形容的很准确，刚才那两句。矛盾和冲突。如果一定要加上其他东西，我能够体会得到的，我现在快要40岁了那种状态，你从一个基本上的愤青，然后你逐渐在慢慢变老，变老的过程当中你会有非常多的其他的情绪出现的，这种情绪以前你可能是听来的，但是人要有不断的对自己的反省和审视。我和一个跟我很好的比我年龄大一点的，也是非常好的艺术家，我们在一起不谈艺术，其实更愿意谈的都是一些特别琐碎的或者说是泛泛的话题，因为像那些话题可能才是生活最真实的状态。我有时问他“你在干嘛?”，他的回答就是“呆着”。那我觉得这个状态其实就是一个非常实在的状态。但这种东西是你的一个日常的状态，这些东西我想会慢慢在作品里面有体现。其实这也是一种矛盾，就是现实永远和理想在互相纠缠。李潇：那你现在在做些什么?老尹：非常具体的，我下个月在泰国有一个纸上作品的展览。长期的就是你昨天在展览上看到的这个画。李潇：这个是新作吗?老尹：对，这个是新作，这个系列是人的，关于人。这个系列会持续到下半年或者再晚一点。李潇：我在杭州西泠拍卖的预展上看到您前几年的创作，现在人们对那批东西的解读都惯用政治符号的东西，但是我想听听你自己的理解?老尹：因为我们当时进入到这个圈子的时候，正是“符号”，圈子里面叫“符号”，就是你设计出一个产品之后，你相对来说就进行复制，当时是一种非常流行的方法。就是你找到符号，然后你去复制、坚持它。坚持它之后呢，你相对来说会有非常明确的可辨识性，一下子就知道这是谁画的，那是谁画的。一开始我觉得我不能做那样的艺术家，因为那样的东西会让我觉得非常枯燥，你肯定要找出符合自己内心的这种方式，这种方式我不是说我要去简单地找到这种符号。这跟你自己的艺术理想有关，你肯定要做一个符合自己内心的，相对来说对自己内心诚实的一种做法。但是你这样去做的时候你发现，你内心越矛盾，你的作品就越矛盾，后来我想我也不管了，把它做出来。因为艺术在这时候它是一种非常好的——我们不能说出气筒——应该是一种非常好的方式，这个方式它呈现出丰富的矛盾，然后有时候是特别激昂的感觉，其实是跟我们这个时代挺吻合的，这是从大的方面来看。从小的方面来看，其实它吻合的是你内心的起伏，我想这种起伏是非常迷人的，如果你呈现出来，它是非常迷人的。它就会去掉那些非常生硬、简单的复制，因为那样的东西，我们不能简单地说那样的东西不好，它也是非常重要的。但我想这个时候因为每个人选择不一样，就会直接导致结果不一样。李潇：有过这种膨胀或者迷失的时候吗?老尹：对。因为人在某些瞬间就是会膨胀的，你可能创作到一定程度的时候，进入到一个状态的时候，你会很得意。你觉得我已经手握天下了，但你在一天当中，也许你体力消耗过大，或者情绪很低落的时候，你可能是非常沮丧的。我直到快四十岁的时候我的这种状态才比以前稍稍减轻。在刚毕业的时候，有很多时候，每天早晨起来的时候你要进入一个工作的状态，就是我要去上班了，那个精神特别饱满，然后到黄昏的时候，就觉得简直是世界末日，非常沮丧，因为看不到希望。这种情况只是在这两年稍稍有点改善。李潇：那你有没有遇到过这样的情况，就是比如说在一个展览上，可能别人不认识你，但他们会在解读或者评价你的作品，可能个方面的意见都会有。有没有遇到过这种情况?老尹：肯定啊。这个太正常了。李潇：那你自己的心态是怎么样的?会不会觉得说看得懂就看，看不懂我也无所谓。老尹：这个是你没有选择的，我想我从来不试图去改变别人对我作品的印象，用一句什么样的话说呢….走着瞧吧。就是别人对你的价值判断，其实是有很多时候是你无能为力的，人分左中右，你不能把这事便成一言堂，最后让所有的人都说好，因为这也是别人的一种自由。但是我想这件事情对你来说，如果从虚荣心来说，你肯定是希望所有人说我做的很好，这实际上是一种获得承认，但从相对理性、成熟的意义上来说，我觉得这件事情不能去苛求，如果是用一种特矫情的方式，我可以说我不在乎，显得非常的有个性。你看就在这一瞬间你会有三种解读，这就是一种矛盾。但是这种矛盾没有必要太在意，因为我想我关注的东西，现在这肯定不是我特别愿意放很多精力在上面。李潇：你觉得和你同龄的这批所谓的“70”后画家，有什么样的优点和缺点，或者是通病在哪里?老尹：有时候啊，尤其是媒体，为了方面，“啪”给你贴一个标签，你就是“70”后的，其实我70的，要是早生一年我就是60后了，60年代的。但这种其实呢有点过于一刀切了，现在我也习以为常了，其实呢，如果一定要按这种分法呢，( 70后)一个大致的气质跟60年代的人我想不一样的，但我跟谓的“70”后可能还不一样，我觉得我心态更老一些，就是有时候你会沉浸在很多的过去的东西里面，包括那种对待事情的方式。后来有人把这个事情解释为你这样做没有太多理想主义的东西，对，这种理想主义是相对60年代或者50年代的人当时社会上流行的理想主义。但是那种理想主义放在所谓的“70”后、“80”后身上不太合适，因为对这样的东西判断不一样。因为它来自这种背景的影响不一样了，很多东西被打开了，打开了之后整个形态要修改。我想对于我自己来说，可能最大的一种情况是你能够实现自己的价值，通过工作的努力和别的方法，能达到一种相对自由的状态，这是我现在比较关心的一个问题。

香港电影人何藩先生上月在美国加州仙逝。在步入桑榆晚景时其摄影被重新发掘并受到媒体的广泛传播，使他成为华人世界中罕见的能够在生前享受到再发现的荣光与欢快的摄影家。何藩先生近日在美国加州仙逝。有点令人惋惜的是，在有关他去世的各种消息里，作为一个资深电影人的何先生所获得的最终头衔，以摄影家或摄影大家居多。这个“谥法”于他似乎并不公平。1937年出生于上海的何藩，1949年随家人到港后，曾长期从事电影工作。在电影这个行当中，他先演后导，并且都享有专业声誉。而摄影，则是他上大学时的消遣。不过，由于近年来何先生的摄影、尤其是有关香港往事的照片被重新发掘并受到媒体的广泛传播，结果造成他的资深电影家身份为业余摄影家的第二身份所掩盖。当然，从摄影家的意义上说，他也许是华人世界中罕见的能够在生前享受到再发现的荣光与欢快的摄影家。虽然他品味这种荣光与欢愉的时间颇为短促。不过，现在于他已经不要紧了。何藩摄影作品何藩摄影作品何先生的业余摄影创作，我觉得大致可以依时分成三个部分。第一部分，当然是令他斩获无数奖项(一说共得近300个奖)的“沙龙”摄影。一些报道以此作为何先生的摄影如何了得的证据。这份好意我们能够理解，但在此还是要斗胆说一下，这些国际“沙龙”摄影比赛的奖项，包括他连续8年勇夺世界摄影十杰的纪录，与进入摄影史的杰作标准，始终不在一个话语系统。中国内地、香港还有台湾以及华人世界里，至今仍然有许多摄影爱好者在不倦地参加名目繁多的此类摄影比赛，以通过获奖不断晋身会员等级为荣。但，这只是一种特定集体的大众娱乐(此说法决无任何贬意)。这些赫赫成果，没有、也不会对摄影的发展、与摄影史书写产生影响。当然这于摄影的普及不算坏事。这种津津于获奖多少的态度，或许说明了中国媒体对于“沙龙”摄影与不同于“沙龙”摄影的其他各类摄影并无清晰的、专业的认识。这里对此现象不作评价。而何先生的这部分“沙龙”照片，似乎在他生前的再发现热潮中并不是关注重点。他自己可能也会敝帚自珍，但何先生的摄影中真正触动人们的，主要并不是这部分照片，而是下面要提到的第二部分的摄影。顺便说一下，我们知道，香港是一个“沙龙”摄影大区，曾经而且至今仍然影响到周边地区的大众摄影的趣味与价值观的形成，其中个别人甚至会因此获得某种政治身份。我们知道，香港有全国政协委员级的“沙龙”摄影家。可能在有些人眼中，这就是摄影的“出息”。当然，也许这种政治奖赏并不仅仅因为“沙龙”摄影的好坏。何藩摄影作品何藩摄影作品而何先生第二部分的创作，则可能是现今被认为是最代表何藩的摄影价值观、艺术风格与美学取向以及最重要的，可能是他的现实关怀的作品。这部分照片以敏锐的观察、精当的用光与严谨的构图，展现了处于经济上升阶段的香港的现实。当然，这部分照片与第一部分的“沙龙”照片也会有一些重合。这第二部分的作品之所以获得广泛的好评，并且广为传播，个人觉得，一是其趣味点正好切中当下大众与传媒对于摄影的认知感知阈，二是东方自由大港的香港人的精神风貌与生存状态，经过何先生的细腻的光影工笔画的刻画而得到了充分的展现。从摄影语言看，何藩长期浸淫于电影制作，作为演员，他熟习电影拍摄的各种手法，作为导演，更要掌控电影生产全部流程。所有这些在专业领域的摸爬滚打，铸就他于光影的生理直觉。他深知光影明暗对于电影叙事与风格塑造的重要性，也深切了解在银幕上倏忽来去的光影打动观众之力量所在与神秘能量之功效。因此，在电影行业吃透了用光法则的他，在业余“玩”摄影时，把这些法则搬用到平面摄影中来，简直可以说是易如反掌。这么说并不是要说他能够拍出这些具戏剧性光影画面，有时稍有诡谲的画面并不稀奇。而是说每个有缘与摄影结交的人，他如果在摄影上有所成就，往往都有其独此一家的“三个组成部分”或“来源”在。但确确实实，说他是一个画出了香港那个时代之“面影”的光影工笔画家似不为过。而冷藏，则可能是摄影家“笑在最后”的最大杀手锏。也是摄影之所以为摄影的一个重大秘密。那就是时间之手会将储藏于照片母体之底片中的所有时光要素作一番发酵处理。而基本做法，则是先封存冷冻，然后解冻，以时空错位之感叹，来唤起人们对于不可再来之时间与空间的重新体认。今人、尤其是香港人对于何先生的香港影像的感动，相当程度上是受到了这只无形之手的操控。当然，前提是，照片中确实录入了当时当地的气息、氛围与人生百态的精彩瞬间。何藩摄影作品何藩摄影作品至于何先生摄影的第三部分，则是他晚年移居美国后，因年老体衰，无法再像壮年时期那样驰骋街头，于是转战至电脑屏幕前，以PHOTOSHOP软件对自己的过往底片进行再处理后所得作品。这部分作品，于他本人而言，亦属试探之作，与第二部分相比，时空次序重组后的视觉效果当然不凡，但毕竟这是“玩”，虽可满足他本人进一步提升艺术感的愿望，但能够感动人的，还是要数那些真切映现旧时香港风情、风韵的直接摄影(straight photography)。以他的摄影在步入桑榆晚景时再受关注的情况，在摄影史上颇多先例。早有美国安德烈·柯特兹，近有美国索尔·雷特。这两位都是专业摄影师，但他们生命史上的共同点则是，早前专业发展颇顺利，但后来因为各种原因经历了较长时期的沉寂，再在晚期被发现。然后，媒体跟进，大呼小叫，惊为天人。然后，堂皇进入摄影史圣殿。何藩先生的工作，经过这次的再发现后，其意义与价值相信会经过更多的讨论而给人以更多的开示。而这就可能为其进入摄影史而奠定了基础。作者系复旦大学教授，原题为《光影香港 工笔乡愁》

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