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侯祠的诸多碑刻经历了破坏、整理、修缮的复杂传承过程，如今一些记载中的碑刻已不见踪迹。唯石韫玉的《前、后出师表》碑刊刻在墙面最显著的位置，并被后人藏于墙体之中而得以保存流传。不可多得的书法艺术精品千百年来，后人以重书《出师表》来表明忠君爱国、踌躇满志的情感并非个例。武侯祠博物馆内除石韫玉之碑外，还存有其他几方《出师表》碑刻。嘉庆十七年（1812年），江左名流王之楫随新任中江知县多龄额一同入蜀，他向当时的庙祝打听到，蜀地的众多官员都有在武侯祠镌刻《出师表》的意愿，但均未能实现，便手书此表，并将《梁甫吟》《隆中对》一同录入，镌刻完毕后将碑石从中江运送至成都，嵌至诸葛亮殿墙壁，至今仍为武侯祠现存年代最早之《出师表》碑刻。光绪二十六年（1900年），时任成都知府刘心原又书《出师表》，书体为“铁线篆”，笔画纤细如线，转折处圆滑活润，筋骨却刚劲如铁，其碑嵌于诸葛亮殿外后壁，堪称书法艺术上乘佳作。几通碑刻中，最为出名的还是现代重刻的《前、后出师表》碑，相传碑文为岳飞墨迹，石碑共37块，每块高63厘米，宽58厘米，刻工精良。与岳飞版、王之楫版和刘心原版《出师表》相比，石韫玉版《前、后出师表》有何独特之处？据介绍，石韫玉是当时广有盛名的书法家，尤重楷书，他认为楷书之精要在于“秀劲平匀”，书写之法与求学之心应相得益彰，互为成就。这通《前、后出师表》虽有部分漫漶不清，但从留下的字迹中能够看出其结构谨严，腕力遒劲。“石韫玉以‘煌然与斯文同光’之郑重心意，将风云际会、羽檄争驰时代下诸葛亮运筹帷幄、善谋图强、一心兴复的人生境遇融汇在翰墨之间。”武侯祠博物馆相关研究人员说，石韫玉书写中具有极为端正的态度和充沛的情感，笔韵随文章内容的起伏而层次分明，是不可多得的书法艺术精品。目前，碑刻抹灰层已经揭取完毕，正在进行建筑结构勘察和物理探测以及微痕扫描工作。不久的将来，武侯祠博物馆将利用多元技术解读碑刻背后的故事，丰富武侯祠文化内涵，让观众获得更加丰富的观展体验。

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罗迪蒂：看起来你很注意坚持你的生活的私人面。你从来没有在现代艺术的哪个团体或流派中活动过吗?莫兰迪：你或许会认为我是故意避开跟当代艺术界的主要潮流的所有直接接触，但其实不是这样的。我本质上是那种画静物画的画家，传达一点宁静和隐秘的氛围，我从来都把这种氛围放在其它因素之上。罗迪蒂：你那些静物作品中的这种私密质量招致了一些批评，说你是意大利的夏尔丹 (Chardin)。莫兰迪：再没有比这个比较更能讨好我的了，虽然我刚开始画画时最喜欢的艺术家其实是塞尚。后来，在1920年到1930年之间，我对夏尔丹、维米尔和柯罗的兴趣也大大发展了。罗迪蒂：我最近在一本印制你的作品的画册里看到一些你早年的绘画，画的风格远远没那么个人化~~~事实上是一种怀旧风格，让人想起塞尚和一些早期立体主义者的风格，特别是胡安.格里斯 (Juan Gris)，他那时就是模仿塞尚的晚期手法开始的。莫兰迪：一个艺术家的早期作品几乎总是五指练习，这种练习会教给他老一代艺术家的风格准则，直到他自己成熟到足以将自己的风格付诸形式为止。就是因为这个原因，从我1912到1916年的作品里，你能直接观察到早期的巴黎立体主义者们、说到底还是塞尚的明显影响。罗迪蒂：就在那本印制你作品的画册里，我还注意到，在接下来的1916到1919年之间，你画了静物作品，有躺着的人体，或更常见的是米兰商人的半胸像，就像在卡洛斯.卡拉 (Carlos Carra)和乔吉奥.德.契里科 (Giorgio De Chirico)的那些题为《形而上绘画》(Pittura Metafisica)的画作里能看到的那样。莫兰迪：但我自己在那个时期的绘画还是纯粹的静物画，从来没有提示什么形而上学的、超现实的、心理学的或是文学上的思考。举个例子，我那些米兰商人的替身模特儿都是和其它人一样的模特儿，选择他们从来不说明他们就象征那些有着神话传说人物的品性的人。我为这些画加的题目全都是按传统习惯来的，像《静物》、《花》或《风景》，没有任何对一个不真实的或奇异的世界的暗示。罗迪蒂：那么，在某种程度上可以把你称为纯粹主义者，莱热 (Leger)或者奥参方(Ozenfant)当年在巴黎就是这么称自己的，那大约是在1920年。莫兰迪：不，在我和巴黎纯粹主义者的作品之间，不存在任何共同之处。从1910年开始，惟一让我始终保持兴趣的艺术是意大利文艺复兴的那几位大师们的那种艺术~~~我是指乔托、保罗.乌切诺、马萨乔和皮埃罗.德拉.弗朗西斯卡(Piero della Francesca)，然后还有塞尚和早期立体主义画家。罗迪蒂：你一直偏爱画静物作品吗?莫兰迪：在那本书里，你肯定会读到我也有好长一段时期不断地画即兴的花卉小画，还有风景画。我还画过三到四张自画像。……我想我还一直……是一个为艺术而艺术的信徒，不喜欢为了宗教信仰、社会正义或者是民族荣誉而艺术。一件艺术品转而为其它目地的服务，而不是为艺术作品自身所包含的那些目地服务，没有比这更不合我胃口的事了……我相信，没有什么比我们实际上看到的更抽象、更不实在的东西了。我们知道，我们作为人在这个客观世界上所能看到的东西，从来就不是像我们看到和理解的那样实在地存在着的。事物存在着，当然，但是它没有它自身的内在意义，没有像我们为它附加的那样的意义。只有我们能知道杯子是杯子，树是树……罗迪蒂：……你显然不愿意跟其它许多有你这样的国际地位的画家们一样多产，这跟你自己的艺术哲学之间有没有什么联系?莫兰迪：我想我的作品是算不上多，但对此我从来没多想，我真的不关心这个。不管怎么说，我本来到现在应该画出六百张画，现在一年只有四到五张，是因为我视力出了不少麻烦。罗迪蒂：那意味从你20岁开始画画起，差不多平均一个月画一张图。莫兰迪：这就涉及另一个问题了。我所关注的题材领域一直比其它大多数画家狭窄得多，所以重复自己的危险也就大得多。我想我通过投入更多的时间避免了这个危险，我还想过要把我的每一幅画都当作另一幅或另几幅围绕这少许主题的画的变体来处理。除此之外，我还一直过着非常安静和休闲的生活，从来没急着要跟同时代其它画家竞争，不管是在产量上还是在展览上。罗迪蒂：你现在会不会建议年轻艺术家接着当代非客观艺术的大师们的路走下去?或者像现在一些画家建议的，回到一个更具象的(figurative)艺术概念上去?莫兰迪：我年轻的时候，我从没感到过向谁请教过类似建议的需要。我所受教的资源一直是对作品的研究，不管是过去的还是当代艺术家的。如果我们能够用洽当的形式表述出我们的问题的话，这种研究就可以给我们一个回答。但今天那些年轻艺术家，如果他们真配得上艺术家这一称号并且值得我们去关注的话，那么就会拒不接受任何无缘无故的、你好像正在提议的这么一种建议。我尊重个人的尤其是艺术家们的自由，所以我作为一个导师或教育者不会太有用处，我也不想成为一个导师或教育者，即使有人要求我做这样的工作。我自己这一代的意大利艺术家曾经害怕自己的风格太“现代”，太“国际化”，而不够“民族的”或“帝国的”，我却一直悠然自得，这可能是因为我对褒奖所需甚少。我的私人性质是我的保护，在意大利艺术的“宗教法庭长们”眼中，我仍然只是一个在波洛尼亚美术学院任职的外省的版画教授而已。来源于：《库艺术》杂志

视觉经验、文化权力与历史见证顾丞峰：我们刚才谈的问题还可以继续深入，比如你刚才谈到抽象问题的时候，我注意到了这个问题，抽象艺术涉及到我们当下世界观看方式的一种变化。在九十年代后期，在2000年以后，出现过栗宪庭、高名潞推出的“极少”或“极多”，这样一种实验方式，从形态上看是一种抽象形态，按照你今天的说法，我们可不可以从当代意义的思路去理解他们，或者说你把他们这样的一类的作品当中的当代艺术的因素可以提取出来，或者放在当代艺术的框架当中去谈。你是否认为这是在当代艺术当中的现代艺术?王林：视觉经验发生了变化，抽象艺术也会发生变化。特别是视屏色彩改变了人们的视觉经验，研讨问题时装在抽象这个袋子里也可以，但须要说明，就其本体论而言，仍然是属于现代主义范畴。顾丞峰：形态上当然是现代艺术的。王林：其视觉经验确实跟当代有关，特别是是跟电视有关、跟网络视屏有关，因为这些东西促成了视觉经验的变化。抽象艺术并没有直接去呈现这个变化，而是通过心理象征性。如果不用相互嵌入关系来加以解释，要把抽象艺术切断分开是做不到的。既然相互嵌入，你可以把它放在现代主义延伸到当代来说，也可以摆在当代艺术讨论当中。顾丞峰：那么也就是说，仅以形态来划分是很难地去截然区分当代艺术和现代艺术的。不光是抽象艺术，表现主义的东西同样有这个问题。王林：新表现也是这样。新表现在很大程度上是由于它纳入了文化身份、文化价值的诉求。“新表现”是绘画中世界性现象，不论是意大利3C还是德国新表现，还有法国、美国，都有类似现象。问题在于你是针对它和现代艺术的共同性，还是强调它和现代艺术的差异性，角度不同，你就会在不同的范畴里去谈论。顾丞峰：比如美国的基斯·哈林、巴斯奎特，他们的作品具有表现性，尤其是巴斯奎特，他作品和新表现比较吻合。(美国)让·米歇尔·巴斯奎特作品王林：基斯·哈林把涂鸦纳入艺术领域，其实是波普的思路。原来属于非艺术的文化资源，现在纳入进来，就像杜尚把物品纳入到艺术里一样，从观念上讲是一脉相承的。但是关键是把不同文化等级的概念纳入进来，比如说意大利贫穷艺术，就有对文化权力关系的质疑，有这个因素在其中，其作品就包含着当代艺术的意识变化。顾丞峰：你是从文化权力的角度来看新表现的特点。王林：如果仅仅从形态上去说，当代艺术好多东西都跟现代主义有关系。新表现就是把表现主义拿到今天又有变化。再举个例子，像意大利雕塑家lgor mitoraj，形态上完全是古典的，做得非常好，但它的文化针对性不一样。我去了lgor mitoraj工作室，才知道他为什么把形象做得那么忧伤。他是同性恋，雕塑充满了同性恋的自我悲悯。这种边缘化的文化心态，真实动人。作品包含了极简、硬边等因素，但文化意识上是很当代的。所以很难从形态上去说它是现代还是当代，我们还是要从文化意识上去判断。特别重要的是文化权力，文化身份说到底，还是在述说某种身份的文化权力，其社会学、历史学意义就是福柯说的权力关系及其改变过程。顾丞峰：我再举一个例子，彼得·威金，是一个美国摄影艺术家。他的作品曾经在南京艺术学院美术馆去年展过，他做的是黑白的照片，作品大量采用了残疾人的题材，畸形人、小丑等，他投向的是特殊人群。画面不用PS，全部在暗房里完成，包括涂抹，勾勒，渐变等都是用传统的技术方式。他的这种方式如果我们从现代主义的角度来看，是比较能够容易理解的。但是我们如果用文化权力这个角度去理解，他又具有某种当代的因素。就是呼吁尊重不同的同性恋者，残疾人，往往被社会忽视的人的文化权力。彼得·威金《被中断的阅读》摄影1999年王林：肯定把它看作当代艺术，不会只从形态上去划分。顾丞峰：就是从形态上来看也是具有某种当代方式，但从根本上他这个人还是一个传统的、书写时代走过来的一个老头。从这点来看，当代艺术概念就意味得更多是一种文化权力和对它的呈现。王林：当代艺术不一定要用当代技术手段，我刚才说当代艺术是文化学的，是指它的知识支撑、它的知识线路。我觉得每一个时代、每一种不同阶段的艺术，我们去评价它都有最适合的方法，原始艺术用人类学方法;古典艺术最好的方法是图像学;现代艺术是形态学;当代艺术最好的研究方法是文化学。顾丞峰：我再谈最后一个问题，也是突然想起来的。我们刚才谈到的这些因素，包括文化权力的因素非常重要。但当代艺术中还有很重要的一种因素还没谈到，那就是游戏的态度和戏耍的方式。“泼皮”那个我们姑且不谈，比如蔡国强作品就呈现出这种游戏性，用他自己的话叫做“以万变应不变”。这样的表达也很“后现代”。考察他的作品就不得不回答这个问题。王林：中国当代艺术、当代文化里面有一个很核心的问题不能回避，那就是艺术表达什么。艺术表达娱乐?表达后现代的娱乐?不是，艺术表达的是中国人在现代化过程中对自由的追求。一百多年来，中国艺术始终在追求人的自由，始终在扩大人的自由。对压制和扑灭这种自由的力量，始终要有一种针对性和批判性。从这个意义上来说，中国当代艺术有一个权力关系的核心问题或者叫根本问题，就是艺术何以自由，何以争取自由，何以表达自由等等。顾丞峰：你这个自由我可以这样理解——从我们的艺术自由的角度来看，大家都能够理解，我觉得可能更重要的还是从哲学的角度理解这个自由。王林：我说的是个人文化权力的自由，而非仅仅是个人功利的获取。不只是社会权力，文化权力更重要，因为艺术不能完全变成政治斗争的工具。早期前卫、八五新潮、八九后艺术，还有我们所说的2000年后发生在民间的当代艺术现象。从这个角度看，价值判断就不一样，比如像“不合作的方式”展就是2000年最重要的一个展览，它正好构成了官方的开放性国际展和民间的自主性外围展相互见证的关系，这个关系是中国语境的历史显现。顾丞峰：还是回到刚才我们谈的话题，能不能描述一下这种游戏方式在当代艺术当中的作用和性质。王林：我们确实进入了一个消费时代，游戏方式为何是一种呈现。艺术有两个功能：一是象征性地呈现了不同时代人们精神诉求的变化，这只是表象，不是说要否定这个表象，因为表象能够提示出历史的变化，也很重要。但艺术最根本的东西是怎样表达人们在不同时代的精神诉求，使历史朝着“趋真向善”的方向变化。这需要揭示、需要推动，历史是有方向感的。这是更为重要的艺术功能。顾丞峰：看来，我们都是不可救药的本质主义者。这同我们这一代的经历和受教育的背景密切相关。在后现代文化的喧嚣中，保持自己的立场和调整观点并不是一个容易做到的事情，比如当代艺术中的游戏方式就对我们的坚持提出了挑战。其中的代表艺术家就是蔡国强。王林：蔡国强是一个典型的机会主义者，是“投机可以获得成功”的代表。他在日本起家，从爆破开始，其实就是利用日本遭受过原子弹爆炸的心理。在北京奥运会、上海什么会上所作的庆典烟花都是如此。顾丞峰：我看批评界对蔡国强真正的研究还谈不上。虽然他作品不是一个新话题，但还是需要把他作品放在当代艺术的层面上。我觉得如果对他的作品研究深入了，我提的问题就有答案了，那就是当代艺术的游戏方式起到的作用。王林：他和徐冰不一样，徐冰虽然有像《凤凰》这样讨好卖乖的东西，但徐冰有非常优秀的作品，如新英文书法，垃圾杂物投影的山水画等等。这些作品表现出一个优秀艺术家所能达到的高度，是别人达不到的。陈箴也有这样的高点，比如《联合国》。蔡国强有这样的作品么?顾丞峰：有人可能对蔡国强和官方的合作不以为然。可能对他作品过多的符号式的介入会有看法，比如类似于像《草船借箭》，《龙来了，狼来了》之类的作品，我觉得如果能认同的游戏、戏仿、戏谑是当代艺术当中很重要的手法的话，蔡国强的作品无疑是一个重要的研究对象。王林：在艺术创作中，戏仿、戏谑、游戏化要有意义，总会跟反讽发生关系，而反讽是有针对性的。我以后要写美术史，可能只谈作品事件少及线性关系，注重局部淡化整体，关注个人弱化集群。你可以从这个角度去看待中国当代艺术史，其他角度还有别人来做的。对于不写的人，我会说明原因，为什么不写。顾丞峰：所以你这么多年没有编写类似吕澎的《中国现代艺术史》或者是刘淳《中国油画史》、鲁虹《中国当代艺术史》之类的美术史，是不愿意做?王林：不做，是因为没有那种心态。我要描述中国当代艺术，只想从一个角度去看，正如我刚才所说，艺术怎样重建民间公民社会的文化权力，怎样争取、表达、拓展中国人的个人尊严与精神自由。艺术史写作不是对历史话语权的占有，而是要去揭示历史趋真向善的推动力量。进一步，还应该对自己的阐释角度根据作出说明，所谓自圆其说，不是自我辩护，而是自我论证，并在论证过程中自我反省，反省自我阐释的有限性，让读者有自我判断的余地。顾丞峰：这个无疑是非常重要。王林：中国社会历史上，民间是有文化权利的，这是中国传统。但它被破坏了，如何延伸到现代化中国的今天，是一个大问题。顾丞峰：我觉得这个想法不光是个人的思考，可以通过展览的方式，鼓动艺术家们来参与，通过他们来共同呈现。王林：准备2016年做一系列个人展览，我把它叫做“档案现实主义”。顾丞峰：为什么叫“档案现实主义”?王林：主要是两个因素：一个是档案性质，有见证性。中国当代艺术有一种创作倾向值得注意，就是其作品始终有来路，比如说像毛同强的作品《地契》，就是如此。二是中国有现实主义传统，现实主义精神的核心本来是对真实性的诉求，而这个时代恰恰是权力要抹去记忆，用欺骗来抹杀历史，因此真实性诉求之对中国当代艺术来说，乃是至关重要的。顾丞峰：你说的“档案”指是现实主义还是民间文化权利?王林：两个角度都有。当代艺术应该有明确的针对性，总是在针对那些虚假的东西，让中国社会现实回到真实，通过艺术方式来加以呈现。真实性、针对性和见证性是“档案现实主义”的三个基本要点。它跟传统现实主义不一样，因为传统现实主义描摹一个对象，把它叫做现实。库尔贝的现实主义最早是一种文化权力的要求，他要求底层和日常具有跟贵族和神话一样的文化权利。从这个角度出发，现实主义本来就是从文化权力的要求开始的。后来异化，变成社会主义现实主义，用政党利益规定的倾向性取代社会现实的真实性，从而走向反面，成为虚假与欺骗的手段。拉丁美洲的魔幻现实主义，带有拉美社会文化特征。我觉得中国当代艺术对于这个时代有一个很重要的价值，就是见证时代的虚伪，这是中国当代艺术独有的政治文化语境和美术史上下文关系。顾丞峰：你刚才说到库尔贝，我研究现实主义问题的时候也对库尔贝很注意，在巴黎的奥赛美术馆我多次仔细看他的作品，从中似乎琢磨出一些东西。刚才你谈到文化权力这个问题，库尔贝是从个人出发的，从自己的需求出发，因为他不被沙龙所承认，不带他玩，于是他就在沙龙对面搭了一个棚子给自己办展览并发表了《现实主义宣言》。首先他是为个人争取权利，然后他也为更多艺术争取权利。总结库尔贝的现实主义有几个特点，批判性、去理想化、反映下层生活。比如他画打石工、筛谷女、普通人奥尔南……这是他对文化权利的诉求，包括个人的和社会性的两方面。当然他所提倡的现实主义的反对对象是针对着古典主义的等级和庄严以及浪漫主义的虚伪空泛。王林：正是现实主义和浪漫主义的分裂造成了后来现代艺术不可逆转的进程。顾丞峰：库尔贝的《世界的起源》直接画女性的生殖器，在画面前我仔细想了半天，他为什么画这样的东西?悟出他的想法——上流社会所不愿意承认的恰恰是最真实的东西，我就把这个东西展示给你们看。他开启的现实主义传统，后来慢慢地被苏联、异化、党派化了。原先现实主义的特点：批判性、去理想化、反映下层生活等逐步被抛弃，取而代之的是党派政治、英雄主义化，在形态上更像十八世纪出现在法国的“新古典主义”。这些我在《现实主义再认识》一文中有过系统的表述。王林：你注意到没有，后来在电影中出现过意大利的新现实主义，新现实主义干嘛呢?其实它也是回到库尔贝所强调的底层，与之呼应的还有意大利的贫穷艺术。现实主义在现代艺术和当代艺术中的演变，是值得去认真研究的。顾丞峰：当代美术史学者T.J.克拉克的研究涉及到文化权利比较多，比如他在研究马奈的《奥林匹亚》的时候，他就是用社会学、文化权利角度来研究。我们虽然不会把马奈的《奥林匹亚》作为具有当代性的因素去描述。当然我们今天去研究很难回到当时的语境，不论我们如何标榜客观，都会或多或少流露出主观的东西。所以这就提出一个问题，就是我们现在研究艺术史，既然不能完全避免主观，那么我们对特定时期，对特定阶段，对特定流派的研究的判断和定义。王林：不要一般地否定认识真实和揭示真实所不可避免的主观性，主观对真实的追求和对真实的掩盖是有区别的。问题在于主观性跟这个时代的文化特征、文化诉求是否吻合。方法论都是主观的，所以没有唯一正确的方法论。讨论艺术，研究美术史，没有必要去排斥主观性，恰恰要把自己的主观性和它的有限性呈现出来。艺术史家应该说明自己的主观性和有限性，反省有限性在哪些方面。我只用这个角度去分析，你可以从另外的角度去看，这就像多棱镜一样。一个批评家只是一个面，他不可能成为多棱镜，他可以阐释历史但不可能占有历史。顾丞峰：我发现我们今天对话的方式比较好，能够互相启发和激发，我们从现代艺术与当代艺术的区分谈起，谈到了当代艺术的特征，继而从现实主义问题又谈到美术史的研究问题。希望我们有机会再聊。